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中国佛教法事中的音乐
时间:2020-03-13 02:03:02 点击次数:
法事,也叫佛事,从根本上讲,一切佛之教化,均为佛事。《维摩经·人不二法门品》曰:“于娑婆世界,施作佛事”,鸠靡罗什注曰:“佛事谓化众生”。但是一般习惯,则把佛忌、祈祷、超度、追荐等佛教仪式称为佛事。在中国民间,法事、佛事、法会、做道场等词,基本上是一个概念。近年来、历史悠久、风格独特的中国佛教音乐,吸引了众研究者的目光。随着研究的深入,人们对音乐在中国佛教事中的作用,有了更深入的了解。但是,当人们看到在中佛教法事音乐中存在着大量民间乐曲的时候,常常只看到佛教为了弘法而使用民间音乐的一面,认为佛教音乐的目的,主要是为了“娱人”。这固然有一定的道理,但是,人们常常忽略事情的另一面,也是我认为更重要的一面:即在部分佛教法事中,或者说在某一法事的大部分音乐中,音的功能主要是“娱神”(更确切地说,是“通神”)。而“娱人”只不过是第二位的、附属的功能。 我在多年佛教音乐的田野工作中,发现了一个非常有趣的现象:当某一法事有乐器伴奏的时候,常常不是按音乐界的惯例,由歌者根据伴奏乐器提供的确定的调高来决定自己的音高,而是在领唱单独开始后,伴奏者临时根据歌者(维那)[i]的音高,迅速找到相应(有时是相近)的调高来伴奏。这种表面上看似乎违背了音乐规律的现象,在佛教法事中,不但不是个别现象,而且似乎普遍存在,这就很值得我们认真思考了。我对这一现象的认识,也经历了一个很长的过程。 1989年夏,我到潮州开元寺录制《潮州佛乐》音乐磁带。当时,参加录制工作的有开元寺退休老方丈、佛乐大师慧原法师和他的弟子们以及担任乐队伴奏的几个居士。录制工作一开始,我便发现,无论是慧原法师担任维那起腔,还是他的弟子传然尼师担任维那起腔;也无论演唱、演奏的是‘禅和板”,还是“香花板”,担任乐队伴奏的几个居士总是等维那起腔后,才根据维那起腔的音高,笛子摸索着找孔位定调,二胡摸索着找把位定调,就连扬琴,也要先在弦上试敲几个音后,才找到所需要的调,然后伴奏。虽然这个乐队,都是老手,他们又经常在一起为信徒做法事,这一过程仍需要大约5至15秒的时间。也就是说,在乐队进入后的第一个5至15秒钟内,乐队所发出的只是噪声!而且,当偶尔维那所起的腔恰好是在“两个琴键之间”的时候,那么,这首曲子的歌声便从始至终与乐队不在一个调上,也许恰好差半个调,也许只差一二十个音分。这时候,二胡这类无品位弦乐器靠挪动千斤的方法还可以勉强“靠”上那个调,但笛子这类筒音固定的管乐器,便很难单靠“口风”技巧而完全合调。那时候,我还是刚刚接触潮州佛乐,也是第一次接触这种现象,对于任何一个被西方音乐教育模式训练出来的耳朵而言,这都是难以忍受的。更何况当时要录制的音带,是为了正式出版。 因此,我便要求唱诵的出家人按照乐器所提供的调高来起腔。但是,对于这样一个对所有音乐家来说都是“天经地义”的方式,他们却很不习惯。慧原法师告诉我,他们一直都是按他们固有的方式演唱、演奏的。我当时根本没有意识到这个方式是他们独特的音乐文化的一部分,更没有深究其中的宗教意义,反而自以为是地认为不是他们的乐队“水平有问题”,便是歌者和伴奏者缺少合作的经验。恰巧,由于慧原法师一直有一个观点,认为潮州“梵呗初无管弦伴奏之事,至清末始有以小唢呐和之者,既而渐益他器。至民国初年,器乐庞杂,锐利雄烈,以至混蔽呗音,喧宾夺主,殊为不妥。”主张“采取器乐曲与赞呗分录之法,一为恢复古制,二为词意清晰。”[ii]所以,我和慧原法师便商定把尼师的唱赞和乐队的伴奏分开录制。于是,《中国音像大百科·潮州佛乐》的四盒磁带便这样录成了:每一盒磁带的开始和结尾,都录一首佛教的纯器乐曲;而中间部分的唱诵部分,则不要伴奏,只用清唱。 从1989年夏录完《潮州佛乐》回到北京,到1991年2月,我得到了整整一年半的时间可以不工作而完全用来思考。就在这段时间里,有一天我忽然隐隐意识到,我可能在录音时犯了一个错误。但这还不是“悟”。一直到1995年的春天,我在湖南南岳录制《南岳焰口》的时候,我才彻底了悟这个问题。 “放焰口”,即“瑜伽焰口施食”,是中国民间最为常见的佛教法事,一般简称“焰口”。“焰口”,也叫“面然”,是饿鬼名。《救拔焰口饿鬼陀罗尼经》中说:佛在迦毗罗城说法时,佛的弟子阿难深夜习定。定中,一个叫“焰口”的饿鬼对阿难说:“却后三日汝命将尽,生饿鬼中。”阿难大怖,遂请佛示教。佛于是传他“无量威德自在光明殊胜妙力陀罗尼”,谓诵此即可免受饿鬼之苦。唐代,此法传人中国,并随密宗的流传而盛行一时。此后,以向饿鬼施食为主要内容的仪式“放焰口”,在中国兴衰迭变,至清时,基本上以“天机焰口”和“华山焰口”两种版本最为流行。“焰口”又分为“音乐焰口”和“禅焰口”,前者有乐器伴奏,后者则只用法器[iii]。因明、清之后,全国各大丛林[iv]通行江浙一带的“天宁腔”和“宝华腔”,而江浙一带流行“禅焰口”,所以,目前全国各地的大丛林均以“禅焰口”为主,只有少数地方的少数寺院和民间流行“音乐焰口”。“音乐焰口”主要流行在我国以笙管乐为民间器乐主要形式的北方广大地区,在南方,湖南南岳的“音乐焰口”是颇有特色的。1956年,著名的音乐学家杨荫浏曾率队到湖南进行音乐调查,并撰写了《佛教禅宗水陆中所用的音乐》(1956年6月1日民族音乐研究所油印)、《宗教音乐·湖南音乐普查报告附录》 (1958年民族音乐研究所油印,1960年音乐出版社正式出版),第一次向音乐界介绍了湖南的法事音乐。1992年,我率“中国佛教音乐团”赴南岳参加“南岳庙会”,在祝圣寺听到一台“音乐焰口”,便与祝圣寺当家惟正师相约,待条件成熟后,我即来此录音。世事无常,一直到了1995年的春天,我才得以实现到南岳录音的计划。因为准备得比较充分,又得到湖南佛协和南岳佛协的大力支持,参加录音的人员,全部是南岳最好的,其中仅担任湖南佛协副会长的老出家人,就有三位,宝昙(韵锣)、惟正(鼓)、慈茕(木鱼)。担任维那的怀园、伴奏的华涛(笛)、大富(笛)、瑞珊(二胡)、法光(二胡)及唱诵的怀恒(兼铛)、脱尘(兼铬)、寂尘、怀聪、演明、大岳、耀祥等人,则是当地中、青年僧、尼中的佼佼者。 录音一开始,我便又遇到了同样的现象:维那起腔之前,所有的乐器都不定调。待维那起腔之后,唱诵的僧众接腔的同时,笛子和二胡才试探着进入。与潮州的情况一样,乐器进入后的第一个5至15秒内,乐师们忙着寻找合适的调高,直到“搭调”为止。开始后的头两首曲子,由于维那和乐师都还没有找到感觉,歌声与笛声始终相差几乎半个调,而二胡,虽然在按音时与歌声一致,但在空弦音时,则明显露出破绽。这一次,我没有再自以为是,而是尊重他们的习惯,耐心等待他们找到一致的感觉。这一次的录音,和在潮州相比,顺利得多了。录音结束后,我和几位法师还讨论了许多问题,颇有收获。 经过多年的考查和研究,从对潮州和南岳“音乐焰口” 相同伴奏方式的思考入手,我对佛教法事中音乐的作用有了进一步的认识。 1.在潮州、南岳的“音乐焰口”中,从来都是由维那(金刚上师[v])起腔,僧众(包括乐师)接腔。这和全国广大地区的“禅焰口”是一样的,是一个普遍规律。至于音乐伴奏在佛教法事中出现的时间问题,则很难确定。仅就目前存在的“音乐焰口”而言,我同意慧原法师的看法,只能出现在明、清之后。因为他们所使用的乐器,基本上是近代的乐器,也没有严格的规定。但是,我们知道,在唐之后,“焰口”曾一度失传,至元代才重新复兴。而唐代的“焰口”是否使用乐器,则缺少更多的资料。 2.瑜伽焰口,原为密宗仪规。主持者为金刚上师,北方俗称“大帽儿”,在法事中具有至高无上的地位。金刚上师例由德高望重的“戒和尚”担任,佛教徒认为佛力加持后,可以呼神唤鬼,威力无比。因此,他的声音(包括音高)便是法音,不容怀疑和动摇。乐师只能在金刚上师起腔后向他的声音靠拢。与这一宗教观念和宗教信仰相比,一二十个音分的差别,无论如何是微不足道的。 3.所以,我认为在佛教法事中,音乐绝对是从属于宗教的。认为音乐在佛教法事中的作用主要是“娱人”的观点,缺少对佛教法事音乐的实际而深入的了解。 我对这一问题的认识过程,使我得到了一个宝贵的教训,即在田野工作中,要充分尊重此文化载体——本地艺术家的意愿、习惯、表达方式,千万不要把自己的文化背景和主观意念强加给别人。要时时记住:在深广浩瀚的中国文化面前,我们永远是小学生。 [iv]丛林:指僧众较多的寺院。《大智度论》卷三:“僧伽,秦言众……譬如大树丛聚,是名为林……僧聚处得名丛林”。 [v] 金刚上师:俗称在密宗仪式中主法的和尚。上师,即“阿舍梨”。“金刚”,梵文Vajra的意译,金中最刚之意,是上师的形容词。



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